Ce film, qui a suivi Isabelle Ciaravola lors de sa dernière saison à  l’opéra de Paris avant la fameuse retraite imposée aux danseuses et danseurs à 42 ans quelque soit leur condition physique, est un portrait attachant, émouvant et  inattendu aussi car on découvre une artiste simple, ardente et malicieuse, dotée de beaucoup d’humour,  de caractère et de joie de vivre.

Il débute par un plan sur ses jambes et ses pieds qui ont toujours suscité l’admiration, probablement sur  une plage corse, puis l’artiste apparaît, irréelle dans son tutu blanc, dansant «  La mort du cygne ». On reste ébahi par la grâce toute slave des bras qui ondulent comme soulevés par la brise, par l’inclination du cou qui dit la douleur du cygne de mourir peu à peu, et par la corolle du tutu qui 

flotte comme un nymphéa au dessus de ses deux longues jambes. Cette touchante métaphore nous dit déjà la future absence ; sur l’écran devenu noir, quelques scintillements : ceux du diadème qui lance ses derniers feux tandis que la danseuse a déjà disparu. Quelle merveilleuse façon de dire que les étoiles brillent longtemps après leur départ. Celle-là en tout cas brillera longtemps dans le cœur de son public,  tout comme dans le ciel brillent des étoiles pourtant absentes : et pourtant,  leur lumière  nous parvient encore.

Puis Isabelle apparaît de nouveau, drapée cette fois-ci du magnifique manteau de Manon ; elle parcourt le Palais Garnier, des profonds sous-sols aux toits irréels au dessus de laquelle s’élance la coupole verte qui fait tant rêver ; elle entre dans une loge  rouge et or et regarde son double sur scène. Puis elle glisse, majestueuse, dans les grands espaces de marbres tout hantés par le passé. C’est sûr, il y aura toujours un peu d’elle ici, désormais.

Entre temps, elle se sera livrée avec sincérité à la caméra qui l’a suivie de longs mois : ce qui séduit, c’est sa vivacité, sa spontanéité et cette grande force qui l’habite car quand elle répète, elle sait ce qu’elle veut, précisément. Ses années dans le corps de ballet, pas forcément toujours faciles pour elle, ont sans doute forgée son caractère. Elle le dit d’ailleurs elle-même aux danseurs réunis sur le grand plateau de Garnier, après son dernier Onéguine. Elle a toujours eu en elle ce désir d’être étoile  malgré la difficulté à accéder à ce titre, et celui, une fois le titre reçu, d’aller plus loin encore.

Cinq ans et demi d’étoilat, bien trop courts pour son public, laissent cependant une trace profonde parce qu’elle a rencontré des rôles où elle a pu donner la pleine mesure de son immense talent.

Pierre Lacotte et Ghislaine Thesmard témoignent de leur profonde admiration pour cette étoile bien à part. «  On ne pensait plus voir de danse à ce niveau là » dit Ghislaine  que Pierre Lacotte a arrachée de son lit un soir pour qu’elle le rejoigne à  Garnier afin de voir Isabelle dans le rôle de Marguerite Gautier. Arrivée mécontente d’avoir été réveillée, G. Thesmard   remercie son mari dix minutes plus tard : son émerveillement face à la beauté de la danse d’Isabelle est total.

Manon, Marguerite, Tatiana, Juliette, Carmen et autres héroïnes : comme vous avez eu de la chance de croiser la route  d’Isabelle qui vous a données à toutes un supplément d’âme, une vie si différente de ce que l’on pouvait voir, lorsque vous étiez incarnées par d’autres artistes de la maison ! Car Isabelle, toujours guidée par la musique, sait raconter les histoires comme personne et insuffler souffle et lyrisme à ses personnages, que des interprètes moins inspirés rendent muets ou mécaniques…

Ludovic Virot a su capter des moments d’émotions extrêmes pendant les répétitions : la répétition de la Dame aux Camélias avec Mathieu Ganio offre un instant de grâce ; celle d’Onéguine montre des danseurs qui vont au bout d’eux-mêmes même lorsqu’ils sont épuisés ; ils reprennent un passage, cherchent le point d’appui juste pour un portée dans les si acrobatiques mais si poignants pas de deux, ils rient aussi parfois quand les choses se compliquent puis reprennent encore.  On s’étonne qu’on puisse réussir de telles prouesses, sans perdre le fil de la narration. On s’étonne de l’équilibre toujours au bord de la rupture. Mais surtout, on est «  stupéfixié » devant le lyrisme, la virtuosité, la beauté et l’intensité des émotions exprimées ; et plus encore devant le don total de ces  artistes – Hervé Moreau en Onéguine -  dans ces passages de haut vol.

Et  le spectateur, tout frissonnant d’émotions, se dit que Ludovic Virot a réussi le prodige de rendre les sentiments palpables à travers l’écran, ce qui est pourtant si rare. On voudrait en voir plus ; on regrette qu’il n’y ait pas eu de captation complète de tout le ballet…

Le film montre d’autres moments plus intimes : on voit Isabelle dans sa loge, se maquillant seule, juste avant ses adieux en scène. On est confondu par sa simplicité. De même lorsqu’elle teint ses pointes pour qu’elles ne brillent pas, ce qui casserait la ligne d’avec la jambe ; ou bien lorsqu’elle confie ses cheveux pour qu’on y attache la tresse et le nœud de Tatiana au premier acte, masquant sous une pointe d’humour la crainte de tout artiste de perdre les accessoires en dansant.

On l’est tout autant devant sa joie à essayer d’anciens diadèmes découverts par hasard dans une vitrine avec son amie Laetitia Pujol. «  On aura rigolé aussi » lui lance-t-elle malicieusement  tandis qu’elles font le bilan sur leurs rôles et leur carrière.  On apprend que Laetitia, devenue première danseuse et dotée d’une loge pour elle seule, y a accueilli  Isabelle, toujours dans la loge commune des quadrilles alors qu’elle était déjà sujet. Loge qui a sans doute recueilli nombres de confidences et de fou-rires !

On la voit aussi transmettre des rôles à de jeunes danseuses de l’opéra comme la jolie Juliette Hilaire, qui répète Carmen, Alice Catonnet qui travaille le pas de deux de Gisèle ou Neneka Yoshida peaufinant Diane et Acteon. Technique et personnalité du rôle, tout est expliqué et tout prend son sens. Isabelle a un œil sûr et elle guide avec précision, énergie, et une vivacité qui doit à la fois tonifier, rassurer et vivifier les danseurs !

Dans le film, elle confie qu’elle a eu du mal à accepter que le corps, peu à peu, perde l’énergie, la force, la souplesse et  la malléabilité, qu’il possédait dans sa jeunesse. Elle avoue que ce cap fut un passage douloureux. En revanche, elle semble sereine au moment de quitter définitivement l’opéra. Elle a accepté intérieurement son départ, et s’y est mentalement préparé. Elle vide  sa loge de tous ses souvenirs, et on comprend qu’intérieurement, ce travail de deuil a déjà été fait et accepté. Elle est tourné vers le présent : transmettre la passionne – cela se voit, car elle le fait avec précision, énergie, humour et passion !  D’autres scènes l’attendent aussi.

Les 55 minutes sont passées et on regrette que le film soit si court ; on se rappelle le bonheur que ce fut de voir l’année précédente sa Dame aux camélias aux côtés de Karl Paquette, son Parc  avec le sensible Stéphane Bullion, et on réalise que son dernier Onéguine, flamboyant et intense à souhait a scellé ses adieux le 28 février, il y a juste un an.

Pendant toute cette année, on l’aura suivie de loin, à travers son enseignement au conservatoire national supérieur, ses scènes et ses stages à l’étranger. On n’aura plus mis les pieds à l’opéra – sauf pour Casse noisette avec Mathieu Ganio, l’un de ses partenaires en scène.   

On la remercie intérieurement pour ce don total d’elle-même à la danse, et on loue l’adresse du réalisateur qui a su capter la lumière scintillante, émouvante et unique de cette si belle étoile.

Rudolf Noureev - 1962

Un prochain article présentera d'un oeil ironique mais pas surpris, la saisons de Millepied qui ne casse pas trois pattes à un millepatte, pardon,  canard, et qui me fera faire une fois encore des économies!  

En prélude, un plagiat de François Villon pour exprimer toute ma gratitude à une époque  que j'ai vécue avec poésie et ardeur

La nature a doté l'homme d'un bien précieux :  la mémoire, qui mieux que le couteux matériel video dont il se dote, garde les instants les plus précieux sans que les couleurs où les émotions ne pâlissent

En attendant, vous qui passez là, lisez le poème!

Sous titre : mais où sont les neiges d'antan????

Dictes moy ou,  n' en  quels pays,
Est  Isabelle Ciaravola,  

Nicolas Leriche, Claire Marie Osta
Ils furent tous partenaires,
Manuel Legris, Isabelle Guérin

Belarbi et Laurent Hilaire
Qui beaulté  ot trot plus qu'humaine.
Mais ou sont les neiges d' antan ?

Ou est parti Jean Guillame Bart,

Et l’émouvant Romoli ?

Mitéki Kudo, Gil Isoart,
Et la diaphane Céline Talon

Averty, Maurin, et tant d'autres

Sujet, étoiles, premiers danseurs

Tous m’ont ravi le cœur

Mais où sont les neiges d’antan ?

Et par-dessus ces grands danseurs

Plane l’inoubliable Rudi

Qui sut en quelques saisons seulement

Donner un lustre inégalé

A l’opéra  tout endormi

Et à tous sa slave ardeur

Et resta là même parti

Mais où sont les neiges d’antan ?

Isabelle Ciaravola

Claire Marie OstaLeriche, Belarbi et Romoli

Mitéki Kudo Gil Isoart

Manuel Legris Isabelle Guérin

La musique classique de l’Orissa qui accompagne  aujourd’hui la danse Odissi a développé un style bien.

En fait, il est difficile de dire que la musique " accompagne" la danse odissi, d'une part parce que danse et musique portent le même nom ce qui n'est pas le cas pour le Baratha Natyam ou le Kathak par exemple, autres danses classiques indiennes qui n'ont pas leur équivalent musical, et d'autre par parce que danse et musique " forment" un tout. Là encore, il n'y a pas d'autre équivalent dans les autres styles du continent indien.

Ce style a   intégré au fil du temps des éléments des styles hindoustani (Nord) et Carnatiques (Sud).

Elle n’est cependant pas à la croisée de ces deux styles  bien qu’elle en  intègre des éléments. Elle est essentiellement issue du style Odra-mâgadhî propre à la région de l’Orissa dont  l’origine remonterait au 2e siècle avant notre ère, lorsque sous le règne le roi Khervala du royaume Kalingha sont nées la danse et la musique.

Ce «  premier » style musical qui fut d’abord selon toute vraisemblance une musique de cour évolua ensuite beaucoup notamment  au 13^ème siècle sous l’influence du poète Jayadeva dont les hymnes étaient chantés – d’où la présence de refrain à l’intérieur des poèmes. La musique entra alors dans le temple tout comme la danse. Beaucoup de musiques et d’hymnes en honneur du dieu tutélaire de l’Orissa, Jaganath, furent composés.  Certains prétendent que ce style de musique est plus ancien que les deux autres styles évoqués ci-dessus. Comme beaucoup de choses furent perdues pendant la période de déclin de la danse Odissi, notamment à la fin du 18^ème et pendant tout le 19^ème siècle, il est difficile de faire la part des choses.  

Le rôle de Jayadeva

Jayadeva, auteur la Gita Govinda, aurait donc énormément influencé la musique Odissi, qui s’appuie elle aussi sur des ragas  - comme la musique du sud ou du nord de l’Inde. Ce poète a pris le soin d’indiquer dans quels ragas classiques en vigueur à ce moment-là ses poèmes  devaient être chantés.  Il n’est bien sûr pas le seul, les autres poètes faisaient de même. Il était très important à son époque que ce soit le poème qui soit mis en valeur avant toute chose, d’où une façon d’élaborer le raga très spécifique au style Odissi. Celui-ci fera la part belle au texte et non pas à l’improvisation pure comme c’est le cas dans la musique hindoustani ou la virtuosité des musiciens et le dialogue entre la percussion et le soliste amènent parfois à  un climax. Dans la musique de style odissi, c’est le travail de variation et d’ornementation des notes du raga choisi combiné au tala et au texte qui amèneront ce point culminant avant la conclusion de la pièce, souvent sur un rythme plus rapide.

Beaucoup s’accordent aussi à dire que comme il y avait dans  royaume Kalinga qui comprenait l’actuel Orissa de très nombreux chanteurs venus de l'Inde du Sud, il y a forcément eu aussi des influences conscientes ou pas de la musique carnatique sur le style Odissi. D’après ces spécialistes, c’est d’ailleurs la musique carnatique qui aurait fait  généraliser l’utilisation  des Ashtapadis qui sont des regroupements de huit couplets de trois vers de 10 pieds,  comme dans les hymnes de  Jayadeva. C’est l’héritage le plus direct de la musique carnatique.  

(Pour mémoire, l’ancienne poésie médiévale en France était chantée elle aussi, d'où les noms de «  rondeau,ballade,virelai » qui le rappellent sans que plus grand monde chez les médiévistes de la Sorbonne ou d’ailleurs ne s’en préoccupent !)

Les poèmes sont  calqués sur une façon d’accorder aux mots la hauteur, le rythme et la métrique des textes.  

Plus tard, sous le règne d’Akbar au 16^ème siècle, le chanteur Krushnadas Badajena Mohapatra originaire de l’Oriya, maître absolu de la musique hindoustani, aurait lui aussi influencé volontairement ou pas le style de cour de la musique Odissi ; aujourd’hui, on reconnaît d’ailleurs qu’il y a  certaine similitude entre le style Odissi classique et le style carnatique, plus vocal qu’instrumental ; la  musique hindoustane, qui est plutôt instrumentale, a elle-même  été influencée par les musiques perses ou turques, du temps du sultanat de Delhi dès le 13^ème siècle.

Comme pour toute la musique classique indienne, la musique de style Odissi s’appuie sur des ragas.

Ragas et Talas

Les ragas sont des combinaisons de notes disposées dans un certain ordre et qui doivent être jouées d’une certaine  façon pour correspondre à un rasa précis. Un rasa est un état, une émotion, une saveur. Les ragas correspondent à des moments de la journée, des saisons, des heures… ils doivent être choisis en conséquence.  On traduit souvent raga par «  mode » mais ce mot occidental n’en donne pas toute la mesure, il est trop étroit pour eux.

Les notes utilisées dans la musique indienne sont plus nombreuses que les 12 sons contenus dans la gamme occidentale. Bien que portant le même nom, elles n’auront pas la même fréquence suivant le raga retenu. Un raga s’élabore en général une combinaison de cinq ou six notes qui composent une sorte de petit prototype de mélodie sur lequel le musicien – donc le chanteur puisque la musique Odissi s’appuie essentiellement sur des poèmes – va s’appuyer pour développer son chant. Il doit savoir l'improviser en respectant le cadre strict, le faire évoluer jusqu'à un climax, l'ornementer.

Comme pour les autres ragas, le style Odissi commence par un  court  prélude appelé Alap qui va faire entendre la note de base du raga choisi et dans un temps assez rapide    les autres notes du raga choisi.  La tampura continuera à égrener les notes pivots du raga  ce qui permetta ensuite au musicien de s'évader pour improviser tout en restant dans le cadre.

Ce prélude qui dure en général une ou deux minutes pas plus,  est ensuite suivi par la chanson principale  pendant laquelle va se développer peu à peu le raga sur des règles extrêmement précises autour du rythme, de la métrique, des différentes notes de base, et des écarts permis entre ses notes suivant le raga choisi.

Les compositions se développent sur  des talas, qui sont des cycles rythmiques. On note  aussi l’utilisation de bols dans les compositions des musiques de style Odissi. Les bols sont des syllabes qui permettent au percussionniste d’apprendre les différents talas en les mémorisant, chaque syllabe correspondant à un type de frappe et/ou un son. Ils sont aussi inclus à la composition dans des sections purement rythmiques par le percussionniste et le chanteur, les deux ne faisant pas forcément la même chose; il peut s'en suivre un contrepoint rythmique d'une grande richesse et d'une grande beauté.

L'instrument de percussion  qui soutient la musique est le  Mardal  qui est similaire au pakhawaj, lui-même une variante du Mirdang.  Il y a toujours aussi un instrument qui donne la note sur laquelle s’appuie le raga, sorte de son «  primordial » d’où s’écoule tout le reste ; et une seconde note qui dépend du raga choisi. Cet instrument est souvent la tampura. A ces deux instruments incontournables  s’ajoutent  le chanteur, et aussi la  flûte, et/ou un violon, un sîtar  - ou une veena même si aujourd'hui, on la rencontre moins souvent qu'avant -  ou un harmonium et une paire de petites cymbales appelées Gini qui correspondent à la frappe des pieds.

Comme dans toutes cultures, à côté des musiques classiques se trouvent les musiques fokloriques, religieuses, qu’on trouve bien sur aussi dans cette région. Mais il ne s'agit alors plus du style Odissi classique.

D'autres articles viendront compléter celui là  qui n'est pour l'instant qu'une ébauche et qui sera peut être remanié au fur et à mesure que mes connaissances se préciseront et s'affineront; mes excuses par avance, pour les imprécisions ou erreurs qui pourraient s'y trouver!

A venir : un article sur Jayadeva

L'odissi  : son répertoire

Costume et maquillage en Odissi

Les gurus

Les Mahari, danseuses de temple

Les Gotipua

Déclin et résurrection de l'odissi.