Malheureusement, je n'ai pas trouvé de belles photos sur le site de l'ONP de ce couple là et j'en suis désolée... j'ai donc mis l'unique que j'ai réussi à faire...

En 2016, j’avais vu Roméo avec Marchand et Gilbert dans les rôles-titres, quelques jours après avoir vu Heymann et Baulac, (en remplacement de Ould-Braham), et, si le premier acte ne m’avait pas vraiment convaincue, j’avais été emportée par l’émotion aux deux actes suivants, celle-ci allant crescendo jusqu’au dénouement final.

Cinq ans plus tard, les voici à nouveau réunis pour ce ballet aux diffucultés techniques redoutables, véritable marathon dansé de 2h30, dans lequel le couple doit faire face au terme de leur danse à des escaliers qui leur compliquent enocre la vie.  Mathieu Ganio était Tybalt,  Pablo Legasa Mercutio, et  Fabien Révillon Benvolio, rôle qu’il avait déjà dansé en 2016 avec toute la sensibilité qu’on lui connaît.

Dès le début, l’orchestre sonne nerveux, intense, lyrique. Après avoir trouvé les orchestres des  précédentes reprises bien mollassons et sans couleur, la baguette de Vello Pähn enchante cordes et bois parfaitement équilibrés et pondère les cuivres, qui a Bastille, font toujours trop de bruit.

Et puis le rideau se lève… de noires silhouettes jouent une partie de dés, la vie n’est-elle pas plus que cela ? Une partie où tout d’un coup tout peut être perdu ou gagné d’un seul coup ? Où les surprises tombent du ciel sans crier gare, et disparaissent tout aussi brutalement ? La compagnie qui a retrouvé sa superbe,    parle   ce samedi 10 juillet son Shakespeare couramment.

Aux scènes d’affrontement au marché, nerveuses comme celles de West side story, succèdent des scènes d’épée virtuoses, un bal aux danses guerrières, véritables parades avant la mise à mort, des solos lyriques ou comiques, des duos, trios, quatuors qui déclament en une langue truculente, fluide, gouailleuse, poétique, agressive, compatissante, virtuose, la tragédie des deux enfants de Vérone.

Dans sa chambre, Juliette-Gilbert, élevée par des parents au cœur débordant de haine et un cousin a l’épée leste, a développé un caractère franc et une force physique peu commune de garçon manqué que traduisent des gestes qui ne recherchent ni la pureté des lignes, ni la beauté des formes comme en 2016. Ah, cette Juliette me séduit d’emblée. On lui présente son futur époux ? « Bon d’accord, je vais le saluer pour vous faire plaisir, mais je préfère lutter avec Tybalt ! »

Par contraste, Roméo-Hugo, aux ports de bras légers, aux inclinaisons du cou fluides, aux sauts élastiques à la réception légère, aux attitudes qui se vrillent comme les volubilis autour des arbres, au regard empli d’une profonde humanité, révèle une âme sensible, rêveuse, féminine. Avec Benvolio, posé, calme, bon garçon et Mercutio qui se met en quatre pour amuser la galerie, il compose un trio profondément vivant, attachant.  Ce ne sont nullement les « bad boys » Capulet, mais un groupe de jeunes hommes tout juste sortis de l’adolescence qui ne se sont pas encore trop frottés aux réalités de la vie.

La rencontre avec Juliette bouleverse : la danse juvénile de celle-ci et la douceur un peu rêveuse de celui-là se métamorphosent dans le jardin en un pas de deux d’une intensité amoureuse non égalée depuis Hilaire-Guillem en 1991. De la rapidité d’exécution des pas de Gilbert et Marchand, vertigineuse, qui nous laisse littéralement bouche bée naît un puissant sentiment d’abandon amoureux que celle-ci devrait interdire. Les deux danseurs ne cèdent en rien à la facilité, bien au contraire, car les deux artistes au sommet de leur art qui se portent une confiance absolue, enchaînent des figures, des portés, des lancers qu’on croirait impossibles.

Avant cette merveille, on aura assisté pendant le bal aux chaises musicales, ou les yeux bandés, chacun doit reconnaître le partenaire qui lui échoit : la cocasserie en plein drame, c’est tout Shakespeare.

Et tout à coup, je réalise que ce Roméo de Noureev emprunte beaucoup au West Side Story, c’est tout à fait frappant ce soir : un joyeux chaos qui finira en drame. Quant au prodigieux travail avec le sol, il était dû au travail que Noureev faisait avec Martha Graham qu'il exportait ensuite dans la création de la chorégraphie. Patricia Ruane en parle merveilleusement.

Le premier éclate juste après le mariage secret : la mort de Mercutio – excellent Legasa qui n’en fait jamais trop, cisèle les pas et les sauts comme un orfèvre, bondit et tourbillonne léger comme une plume, rit et grimace de douleur au moment de sa mort semant le trouble dans l’esprit du spectateur — provoque la mort de Tybalt qui comprend trop tard que sa haine la conduit à sa propre destruction. C’est poignant et  Ganio s'empare d'un registre bien loin de tout ce qu’il avait dansé jusqu’à présent et donne un ton personnel à ce Tybalt qui ne peut combattre la haine qui l'habite. Il n'est pas méchant, il est le jouet de forces plus grandes que lui. Au moment de mourir, sa gestuelle, pointue et féroce comme son épée, mais avec des épaules où s'exprime son allergie viscérale aux Montaigus, se recroqueville au fur et à mesure que la vie l’abandonne : elle l'a trahie, il le comprend en mourant : un coup de dés.

Écartelée entre son amour et son chagrin, une Juliette moins forte que Gilbert perdrait la raison. Mais c’est coupée en deux qu’elle pleure son Tybalt chéri, et après un premier et violent mouvement de colère, cède à l’amour qu’elle porte à Roméo. Gilbert concentre toute l’intensité de sa douleur dans des gestes maîtrisés ; elle n’agite pas les bras comme je l’ai vu souvent faire, ceux-ci se tendent comme des flèches à la fois reproche, supplication, pardon, souffrance.

Les adieux dans la chambre de Juliette annoncent déjà le drame final où le pas de deux du jardin ne s’envole plus vers la nuit étoilée, empli d’espoir, mais retombe toujours vers le sol, emporté par la pesanteur de la douleur de la séparation qui annonce déjà la mort.  Que la chorégraphie de Noureev est lisible ce soir !

Les deux fantômes qui surgissent dans la chambre de Juliette, l’un tendant une fiole, l’autre un poignard, ont une immatérialité rarement égalée par leurs prédécesseurs. Ganio/ Legasa donne à leurs corps une transparence spectrale, lugubre, terrifiante, comme si de leurs corps en décomposition parvenaient déjà les échos du  caveau de Juliette.  Et puis c'est le message qui n'arrive pas, Benvolio dévoré de chagrin qui annonce la mort de Juliette... 

Dans le dernier pas de deux, la force de l'amour se brise sur  un dernier mauvais tour du destin. Juliette, endormie dans les bras de son Roméo qui la croit morte et tente désespérément de la ramener  à la vie, se réveillera trop tard.  Les joueurs de dé ont encore le dernier mot.

Je ne peux pas refermer cet article sans mentionner Dame et Seigneur Capulet  - Sarah Koya Dayanova et Arthus Raveau, parfaits dans leur rôle, l’extraordinaire nourrice, pleine de sollicitude et de gouaille de Miho Fujii, les acrobates qui ont magnifiquement fait virevolter les immenses les drapeaux, jamais aussi bien maniés ces 15 dernières années, sans oublier l’excellence du corps de ballet, qui a dansé de toute son âme.

La salle retenait son souffle, applaudissait rarement, prise qu’elle était par le récit, mais la dernière note résonnait encore qu’elle s’est levée d’un seul bond et a offert en retour une ovation à toute la troupe.

A lire sur ce blog : 

Les décors d'Ezio Frigerio

Romeo et Juliette de Noureev

Biographie d'Hugo Marchand  : danser

Ce livre a des airs de confession. Il est rédigé par une journaliste qui a sans doute voulu être dans l'air du temps en ayant recours un peu trop souvent au langage parlé... non seulement le récit n'y gagne rien, il ne paraît pas plus authentique pour autant, mais à la longue cela m’a irritée. Qu’est ce qu’on y gagne à savoir que  dans le ballet Manon celle-ci " vend son cul" par exemple ? Bref, c’est un détail heureusement.
Ces confessions, car c'est bien de cela qu’il s'agit, sont d'une sincérité désarmante à tel point que l'on se demande si, en prenant de l'âge, HM ne va pas regretter de s'être confié d'une façon presque psychanalytique. Une mise à nu sur un divan n'en dirait pas davantage. On suit donc les méandres de son mental comme s'il nous le livrait sur un plateau...
Cela commence à Nantes où sa mère veut presque lui interdire la danse tant il se met dans des états au bord du malaise. Certes, sa professeure de danse à l’air aussi stupide qu’exigeante en s’adressant à lui comme s’il avait 20 ans, et en le retenant systématiquement après chaque cours pour discuter, mais on voit bien qu’Hugo est un hypersensible, et qu’il ne comprend pas comment répondre aux demandes de ce professeur : il le voudrait de tout son cœur, mais il ne comprend pas. On apprend un peu plus loin qu’il apprend  pour s'amuser un peu une variation de fin d’études avec un élève alors que lui en est encore à ses débuts ; il la danse un jour devant son professeur qui décide de le  présenter en fin de cycle ( l'élève enseigne donc mieux que le prof!)  : donc précoce, doué, mais hypersensible.
Et cela va être tout le drame de sa vie : il se trouve gros, lourd, a des complexes. Il ne cesse de se comparer aux autres. Tous les danseurs en ont, Pietra le disait bien volontiers et MA Gillot a caché son corset pendant toute sa scolarité, parce qu' elle avait honte. Mais elle était déterminée, puissante, possédait une force de caractère que le sensible Hugo n’a pas. Il veut être aimé mais évolue au milieu de  l'insoutenable légèreté de l'être...
Cela continue à l’école : Il récolte le titre d’élève le moins sympathique de l’école de danse, mais explique «  que c’est de sa faute, que pour se protéger, il a mis de la distance entre lui et les autres.
Et cela va continuer tout le temps !
Benjamin Millepied lui donne sa chance ? Il se croit aimé, reconnu, jusqu’à se rendre compte que le virevoltant Benjamin, ému par Manon, l’a déjà oublié une fois l’opéra quitté. (Benjamin faisait les corrections des pas de deux sur un réseau social sur lequel HM postait des vidéos de répétitions !)
Ce sera la même chose avec Forsythe. Et d’autres.
Exception faite de JG Bart en qui il trouve un mentor, un professeur, aussi exigeant qu'il l'est  lui-même, mais également humain et à l’écoute.
En revanche, il a adoré travailler avec Crystal Pite, à l’écoute, tout en nuance, adaptant la chorégraphie aux corps devant elle et pas l’inverse… il ne tarit pas d’éloge sur elle ?
 
Une chose surprenante : il a tellement le trac  que la plupart du temps, il n’arrive pas à «  être là » en scène. Comme si son mental le coupait de lui-même.
 
Je comprends mieux pourquoi ce danseur vu dans les rôles de Roméo, Siegfried et Solor ne m'ait jamais touchée. Il dit que parfois le miracle est là, mais que la plupart du temps, il est malade les jours qui précèdent la scène, il envoie des textos à quatre heures du matin pour dire qu’il ne pourra pas danser le soir même. Il s'y traine quand même. Mais souvent sur  scène,  une vague le submerge et l’empêche de «  profiter » de la scène. Elle le coupe de lui-même tout en l'isolant avec son mental. 
J’ai dû le voir dans ces soirs là : une danse magnifique mais où est passé le danseur?
Il y a pour lui des exceptions : le fameux Manon avec Dorothée Gilbert (qui a appris dans l’ascenseur qui serait son Des Grieux, car elle n’en avait pas, et c’est donc Hugo qui le lui apprend, croyant qu’elle le savait : elle se retrouve donc avec un sujet…. Heureusement, ces deux là se sont trouvés)
 Il brosse un portrait très humain d’Aurélie Dupont ; il explique comme un coup bas les fuites du sondage - qui est fait de temps en temps pour améliorer les choses et doit rester en interne, - vers la presse. A le lire, on voit qu’elle gère 154 egos du mieux qu’elle le peut, et que, star du temps de son étoilat, elle ne peut donc en un coup de baguette magique se transformer en Mère Térésa. Elle lui  propose un jour de déjeuner avec lui pour parler d’un Onéguine dans lequel est le trouve «  trop scolaire, trop académique, pas assez investi artistiquement et émotionnellement, trop reservé, trop appliqué » : exactement les mots que j’emploierais en ayant vu son Roméo en matinée.   Un jour « sans », s’en doute. Car j’ai toujours trouvé sa danse magnifique, mais l’émotion ne prend pas.
Certains artistes auraient été piqués au vif  des mots d’Aurélie et auraient relevé le défi pour lui donner tort : mais lui  se dit que voilà, il n’est pas à la hauteur, et c’est cela qui pourrait bien le résumer ! Il se sent sans cesse en décalage entre ce qu’il voudrait être – plus mince, plus petit, plus léger, plus beau, plus parfait, plus profond, etc, etc-  et le reflet qu’il a de lui.
Dans l’ensemble, il a des mots courtois pour tout le monde, car,  comme le dirait Niels Tavernier, c’est la marque des danseurs d’avoir le bac plus dix en courtoisie puisque tout le monde croise tout le monde et danse avec tout le monde depuis l’école de danse. Cependant, il trouve la plupart de ses ainés aigris, critiquant les jeunes qui font trop de bruit et qui ne respectent pas leurs ainés ; il dit encore qu’on danse dix fois plus aujourd’hui qu’à leur époque, que les choses ne sont pas comparables. Il y a une anecdote avec  une danseuse qui montre une facette de son caractère : Sae Eun Park  devait danser Tatiana avec lui. Ils ne s’entendent pas du tout sur la conception des personnages et des rôles. Il décide de lui parler franchement et  ne réussit qu’à la faire pleurer, car Sae Eun n’a pas la culture du parler latin où l’on met tout sur le tapis…   à nouveau, il endosse le rôle du méchant, se reproche d’avoir été trop brusque avec elle. Il s’en veut.
 
Pour Sae Eun, je l’ai trouvée parfaite avec Mathieu Ganio, comme lui visiblement l’est avec Dorothée Gilbert  (sauf sur le Roméo en matinée…)
Il est vrai qu’autrefois les danseurs dansaient par couple : Atanasoff et Pontois, Thesmard et Denard, Clerc et Jude, Piollet et Guizerix... sans doute, cela devait faire gagner beaucoup de temps en répétition. Mais il est vrai aussi qu’à l’époque, il n’y avait pas deux salles qui proposaient EN MÊME TEMPS de spectacle de danse.
 
Bref, ce livre-confession  nous dévoile un être en quête de perfection, de paix, d’amour et de bonheur ( je vous passe les passages sur ses petites amies, mais la solitude quand même, sur ses parents qu’il engueule parce qu’après un spectacle ils ne sont pas à même de lui décrire toutes les intentions qu’il a mises dans ses personnages, sa loge qu’il n’aime pas encore, il n’arrive pas à la sentir sienne, sur sa nomination à Tokyo qui l'a frustré parce que ses parents n'étaient pas là, sur son incapacité à faire autre chose que travailler et apprendre," n'ayant pour toute distraction que de l'assouplissant à acheter", enviant G. Louvet qui lui prend les choses avec plus de plaisir et de légèreté... etc, etc…)
 
On sait bien que le métier est difficile, mais HM est plus qu'un autre enclin au doute, à la quête de la perfection et de l'amour. Dans cette grande machine qu'est l'opéra de Paris, il reste un étranger, et son titre prestigieux acquis avec labeur et détermination ne lui apporte pas le bonheur qu'il aurait pu espérer.
Le livre est très touchant, se lit facilement  et l'on regrette qu'un tel artiste ne puisse pas jouir davantage de l'immense talent qui est le sien.
Ces confessions sont donc très personnelles et ont un côté de " l'autre côté du miroir" qui peut soit fasciner, soit au contraire questionner : ont-elles apporté, comme une psychanalyse, un mieux-être à cet artiste? C'est, en tous cas, ce que l'on espère pour lui, ainsi que de pouvoir s'épanouir complètement à l'opéra de Paris, même si en ce moment, hélàs, les choses sont bien compliquées; peut-être que ce temps de repli obligé l'aidera à voir les choses sous un jour nouveau? Avec plus de légèreté? Sans que celle-ci soit insoutenable? C'est ce que je souhaite du fond du coeur à ce bel artiste.
  

Depuis quelques mois, je suis fâchée avec le ballet de l’opéra de Paris ou plutôt, avec la façon dont il est géré. Il y a quelques semaines se sont déroulées les auditions pour le corps de ballet ; il y avait un poste de 1^ère danseuse qui n’a pas été pourvu, bien que Charline Giezendanner qui est l’une des artistes les plus lumineuses du corps de ballet, ait concouru.  Celle qui a abordé le redoutable rôle de Gamzatti avec talent ainsi que d’autres rôles de solistes comme celui de Naïla dans la Source, que l’on repère toujours sur scène quelque soit le ballet et où qu’elle soit située, aurait pu être nommée, même si, du fait de son âge, elle avait peu de chance pour ne pas dire aucune, de devenir étoile. D’autres avant elles l’ont été dans un contexte analogue, comme ce fut le cas pour Nolwenn Daniel ou encore Stéphanie Romberg, deux magnifiques artistes. On ne voit donc pas où était le problème.

Charline est non seulement une ballerine née mais surtout une immense artiste qui apporte toujours à ses rôles, même si ceux sont très courts comme celui d’une des six fées de La Belle, de la danseuse Manou, d’une amie de Kitri, ou d’autres encore et la liste est longue, ce supplément d’âme qui fait toute la différence. Elle a dansé il y a quelques saisons le pas de deux de Giselle avec un esprit à faire rougir la plupart de celles qui ont abordé le rôle soit de façon trop maniérée, soit, à l'inverse, de façon trop terre à terre. Serait-ce donc par jalousie qu’on lui mettrait des bâtons dans les roues ? Est-ce que par hasard, on ne lui pardonnerait pas d’avoir été mise en vedette dans le rôle titre lors de la captation de Coppélia  au côté de Mathieu Ganio avec l’école de danse à sa sortie de l'école de danse? Fait-elle trop d’ombre à  certaines danseuses de la compagnie ?

Toujours est-il que Charline restera sujet et le poste de 1ere danseuse non pourvu. Il parait que ses collègues membres du jury ont voté pour elle car, et c’est chose rare à l’opéra, elle est très aimée de façon unanime ; rien  à voir avec Mathilde Froustey pour qui ses collègues en votaient jamais;  c’est donc du côté de la direction et des «  extérieurs » à l’ONP que le non a été prononcé.

Outre cette injustice, la saison 2017/2018 est indigente et celle qui vient, pire encore ; les ballets sont remontés avec un manque d’imagination pitoyable et côté distribution, il y a de quoi pleurer. Sur 153 danseurs, 130 doivent périr d’ennui ; avoir travaillé si dur pendant tant d'années, avoir consenti à tant de sacrifices dans l'enfance puis l'adolescence pour danser si peu de choses intéressantes ! On comprend mieux les départs qui s’annoncent : Chaillet, Bittencourt, Guérineau et d’autres que j’oublie… des artistes superbes qui vont voir ailleurs et on les comprend. Don Quichotte n'a mis qu'un tout petit nombre de danseurs sur les rôles de solistes, quand on aurait pu permettre à un bien plus grand nombre de s'exprimer à travers ces personnages que sont Espada, Cupidon, la Reine des Dryades, les amies de Kitri, la demoiselle d'honneur, la danseuse de rue, etc...

A force de ne plus danser de classiques, beaucoup de choses se perdent et deux surtout : le style et le sens.

Enfin, les danseurs mis en avant depuis deux saisons m'ennuient : Paul  Marque en 1^er danseur, danse sans imagination, et sa technique n'a rien de flamboyant. Germain Louvet, étoile, est pour l'instant bien fade.

Ajoutons à tout cela  le déprimant Onéguine de cet hiver, avec des distributions vraiment pas folichonnes car il faut savoir constituer de vrais quatuors pour rendre ce ballet captivant ;   de bonnes âmes m’ont envoyée des captations vidéos entières : on est à des années lumière des quatuors du passé (Ciaravola- Ganio ou Moreau – Heymann ou Révillion – Giezendanner ou Froustey) Aucune connivence entre les protagonistes, aucun passion, aucun feu, pas l’ombre d’un frisson.

Pour clore ce billet d'humeur, deux misérables ballets classiques pour la saison prochaine! Et sinon, on reprend les mêmes et on recommence.... Je propose que dans le même esprit, on vide le Louvre de ses salles du 17ème au 19ème, que la comédie française ne propose plus de théâtre d'avant 1960, et que l'on transforme Versailles en hôtel de luxe : après tout, le patrimoine! Toutes ces vieilleries, ou est l'interêt?

Alors voilà : le ballet de l’opéra de Paris s’ennuie et moi, je le déserte jusqu’à son nouveau printemps.

Bien que je n’aie jamais vu Agon sur scène, l’œuvre m’était étrangement familière à cause de cette photo qui figurait dans un livre qu’enfant, j’adorais.  A partir de ce cliché datant des années 60, j’avais récréé  tout un ballet aussi « moderne » que possible. Quelque chose m’intriguait dans l’entrelacement des développés quatrième, dans les ports de bras, et même dans les costumes. J’étais fascinée par ces danseuses figées pour l’éternité dans cet instant étrange qui semblait promettre une œuvre unique et incomparable à tout ce qui existait déjà en danse.

Plus tard, j'appris que Stravinsky avait composé la musique à la demande de Balanchine, à une période où il s'intéressait aux trois Viennois, au sérialisme et au dodécaphonisme.

 En découvrant Agon pour la première fois  50 ans plus tard, je retrouve intacte ma curiosité enfantine. Voilà un Balanchine qui me ravit ; tout interroge, questionne, étonne. On croit suivre les danseurs dans une histoire, ils nous en servent une autre. La lumineuse Charline Giezendanner offre fraîcheur et spontanéité, tandis que Germain Louvet, peut-être tout juste échappé d’une fête galante à la Watteau, badine et danse avec impertinence ;  un peu plus tard,  Paul Marque et Pablo Legasa bondissent joyeusement à côté d’une Hannah O Neil espiègle, qui les taquine de ses pointes et décoche du coin de l’œil à ses deux chevaliers-fervents-servants,  des regards malicieux. Lorsque Ould Braham et Paquette entrent en scène,  l’air devient plus dense, et, comme dans les contes, la scène rétrécit. La belle Myriam, merveilleuse de sensualité,  fait languir Karl Paquette  en enroulant sa silhouette-liane autour de lui, comme le lierre autour du chêne ; il est à ses pieds – et on le comprend-  et, amoureux transi,  répond à toutes les propositions de la belle qui le repousse, le rappelle, l’ordonne, le console, l’ensorcèle, puis s’abandonne. Leur pas de deux est d’une fluidité et d’une langueur à la fois extravagante et lyrique ; les jeux pour rire des couples, trios ou quatuors qui les ont précédés laissent place à un moment hors temps, intense, où la beauté esthétique de leurs figures amoureuses rend la musique, à laquelle, jusqu’à présent, on n’avait pas trop prêté attention, (on aurait pu voir toutes ces scènes dansées sans elle) -  tout à coup complice. Elle devient le spectateur silencieux, ou le troisième danseur invisible ;  comme si  musique et les artistes se révélaient l’un l’autre. On   aurait bien gardés sous nos yeux plus longtemps ces deux artistes exceptionnels, qui, malheureusement, nous font prendre conscience qu’avant eux, tout le monde  a fait beaucoup de bruit pour rien !  

Agon m’a réconciliée avec Balanchine dont la Valse sirupeuse m’était restée sur l’estomac.

Grand Miroir de Teshigawara, chorégraphié sur un concerto pour violon d’Esa-Pekka Salonen (2009) qui n’offre rien de bien nouveau mais reste agréable à l’oreille, est une œuvre qui, pendant trente minutes, nous fait croire que quelque chose d’extraordinaire va se passer. Un drame couve, on le sent bien. Les scènes s’enchaînent les unes aux autres ; au départ, ce n'est qu'un simple tourbillon de danseurs isolés qui traversent la scène, comme des phalènes sous levothyrox. Ce n’est pas désagréable, on se laisse peu à peu emporter, comme lorsque nos yeux fixent les tourbillons qui se forment dans une rivière, puis disparaissent. Il y a quelque chose d'hypnotique qui nous met dans un état particulier. Alors on attend... Tout à coup, la fragile Lydie Vareilhes agonise tout à coup, dans des tortillements de corps convulsifs,  tandis qu’en arrière-plan un groupe glisse du fond de la scène sur le devant, en répétant à l’infini une pavane macabre ; on pense alors à  Dream de Kurosawa et à cette étrange Tunnel dans lequel un soldat retrouve ses camarades morts au combat.

L’intensité dramatique de Juliette Hilaire, puissante, extatique, donne  tout à coup de l’ampleur à la musique, qui  semble jaillir du corps de la danseuse : on est fasciné et notre regard ne peut plus quitter l’artiste, si juste dans sa danse que tous les autres ont l’air de  faire semblant de danser.  Un peu plus tard,  la poétique silhouette d’un Mathieu Ganio rongé par des souvenirs hallucinés, ondule bizarrement, entre remord et douleur.  Un climax approche, on attend d’être emporté, mais l’œuvre ne trouve pas son point culminant. Le climax n’aura pas lieu et l’œuvre se termine en queue de poissons, nous laissant frustrée sur notre fauteuil,  malgré la beauté et/ou l’intensité de biens des passages.

Et puis vient le Sacre du printemps de Pina Bausch, qui m’avait laissée en 2010 presque aussi anéantie que les danseurs. Miteki Kudo  était l’élue, mais j’avais surtout été fascinée ce jour-là par Abbagnato.  Là, curieusement, aucune émotion n’a jailli. Tout le monde est super en forme, aucune fatigue ne pointe, et les émotions sont forcées. Elles ne passent pas la rampe. Il faut dire que les danseurs ne sont guère portés par un orchestre poussif, qui a perdu son agressivité. La baguette molle de Benjamin Shwartz, étouffe  les bois, musèle  les percussions, amollit l’ensemble. Plus de rugissement, de cris, de chocs, ou de murmures lancinants ; plus de pas feutrés, d’appels joyeux, de réponses à contre sens ; plus de martellement, de halètement, de plaintes ; plus rien en fait. Un discours lissé, policé, assagit, raboté ! Un comble pour cette pièce ! On se console    en regardant  la beauté des ensembles des filles ou des garçons, sans qu’aucun drame ne pointe le bout de son nez.  Lorsque l’Elue-Baulac danse les dix dernières minutes, on est impressionnée par son corps devenu une percussion. Pas une plainte ne s’élève de la danseuse mais une rage qui explose comme une bombe. Sa danse est tout en nerf, sa précision rythmique hallucinante. Les tressautements de son corps n’appellent pas à la compassion, mais libère une fureur de fauve capturé malgré lui qui luttera jusqu'à sa dernière griffe. Malheureusement, malgré tout le talent de cette danseuse,  cette transe finale tombe à plat car elle n’a été préparée ni pas le groupe, bondissant et lyrique, ni par l’orchestre mollasson et muselé.  Dommage. Malgré tout, j’ai admiré chacun et chacune, sans jamais entrer dans l’œuvre, juste heureuse de voir tous ces merveilleux artistes jouer dans ce bac à sable géant !

Dans un hommage à Ravel à travers trois chorégraphes, ne sommes-nous pas en droit d’attendre un orchestre sensible, sans fausse note, capable de rendre toute la subtilité de la palette sonore du compositeur et de donner au rythme souplesse, précision et vivacité ? C’est croire ce prodige possible à Garnier, qui la plupart du temps n’offre, en guise d’accompagnement de la danse depuis des années, que des prestations que renieraient les plus obscures petites écoles de musique. Pauvres danseurs, traités au rabais par rapport au lyrique…

Dans ce contexte-là, que pouvait-on attendre de la Valse de Balanchine qui utilise à la fois les Valses Nobles et sentimentales composées avant la 1ere guerre mondiale, puis La Valse, composée en 1920 ? Et bien, précisément, ce que l’orchestre n’est pas capable d’offrir : une lecture subtile d’une œuvre vraiment belle, mais qui ne doit pas être dansée au 1^er degré ; hélas, le corps de ballet, aussi peu inspiré que l’orchestre, a offert une prestation digne de celle de l’opéra de Vienne pour le Nouvel An, c'est-à-dire un divertissement  « au pied de la lettre », mais quelque chose me pousse à croire que les fautifs ne sont pas les danseurs, mais les répétiteurs…

Seuls, Marion Barbeau et Yannick Bittencourt qui rendent vivante, palpable et vibrante chaque note (même les fausses !) donnent à cette œuvre une nostalgie ardente et spirituelle. L’incandescence de la superbe Marion s’allie parfaitement aux lignes longues et pures de Yannick Bittencourt, tout en élégance ; les deux se complètent sans se contredire et font naître un monde révolu qui s’évanouira à la fin de la Valse. De même, Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio, qui, à peine entrés en scène, donnent à l’espace scénique une densité pleine de gravité en le resserrant autour d'eux, une matérialité qui contraste subtilement avec l’esprit en apparence léger qui se dégage de la chorégraphie. Audric Bézard, quant à lui, impose sa présence sombre et charismatique. Malheureusement, le reste des danseurs étaient moins inspirés.

La deuxième oeuvre était en Sol : nouvelle déception, qui ne vient pas du pianiste, malgré un son « étouffé » par la fosse d’orchestre,  mais des cuivres qui couvrent tout l’orchestre  et qui dès le début, rivalisent pour savoir qui fera le plus de fausses notes ! Comment peut-on, madame la trompette, rater non pas une note, mais toute sa ligne mélodique ? Côté danseurs, les répétitions n’ont pas su leur insuffler le peps nécessaire qui « déniaise » en Sol, - comme en 2009 -  qui là encore doit être dansé au second degré, car cette œuvre est à la fois un clin d’œil au délicieux et désuet Train Bleu de Nijinska, dans lequel une troupe de jeunes gens se pavanent sur la plage et se volent la vedette à qui mieux mieux, et aux musicals américains. Alors, c’est joli, c’est gracieux, mais le tout manque d’accents, de  rythmes, d’un petit grain de folie en un mot.

Le couple Ould Braham-Heymann moins rythmique et jazzy que poète  est cependant superbe : Myriam entre en scène non pas comme une " gymnaste rythmique" qui provoque l’admiration de toute une plage, avec sa ligne, son bronzage,  son allure, et ses muscles  mais plutôt comme une ravissante naïade qui quitte sa baignade,  souple comme une ondine.  Sa " demoiselle de la plage" joue sur la délicatesse des poignets, des épaules, des chevilles,  sur les ondulations d'un buste qui épouse toutes les nuances données à sa danse ; cette fille est née de l'écume et en garde la fragilité, l'évanescence.
C’est à  ses pointes qu’elle confie les accents jazzy de la musique. Quand elle traverse la scène en reculant, ses pieds semblent " clapoter", comme si, créature aquatique, elle n’était pas faite de chairs et d’os. Moins meneuse de revue que nymphe des eaux, elle dépose une grâce mutine et enchanteresse sur le groupe des « « beaux gosses » qui jouent des muscles sur la plage et la suivent, fascinés.

Chez Heymann, les accents jazzy sont estompés au profit d'un lyrisme tout en retenue, mais d'une profondeur vertigineuse, mais avec toute la distance nécessaire : au fond, c'est très ravélien!

 Dès le début de l’adage, les deux danseurs,  immobiles, tissent un lien invisible, mais palpable.  On sent ces deux êtres attirés l'un vers l'autre sans savoir pourquoi ; alors, on pense peut être plus à Giselle qu'à Robbins mais au fond, qu'importe, ils offrent un moment hors du temps et le public ne s'est pas trompé qui les a chaleureusement applaudis tout de suite après l'adage.

 

Et puis venait le Boléro ( Cherkaoui, Jalet, Abramovic) : mais qui a bien pu avoir l’idée stupide d'ajouter une lourde et inutile pulsation en coulisse en prélude à ce Boléro ? Quel en est l’intérêt?

Au début, tous ces danseurs en blanc, sur fond noir – très dans l’air du temps depuis une vingtaine d’années-  c’est joli. Mais très vite, en voyant des yantras qui tournent sur le sol – ce sont des cercles qui servent en méditation à la concentration sur les cakras- on comprend qu’on vient encore nous parler de méditation. Donc tout le monde se met à tourner sur un orchestre qui massacre consciencieusement l’œuvre : impossible de distinguer le superbe travail d’orchestration de Ravel dans cette bouillie sonore, même la caisse claire est inaudible dès le début ! Il faut le faire quand même ! Le soir des adieux de Le Riche, l’orchestre avait une tout autre tenue ! Là on croit entendre un fichier midi, car tout est « rétréci » " riquiqui" et le crescendo est amené avec la délicatesse d’un après-midi passé sur le stade d’un moto-cross.  

C’est parti pour 14 minutes : on attend, mais il ne se passe rien. Côté danseurs, sûr, ils doivent vivre de grandes choses, à tourner comme ça,  et au bout de de cinq-six minutes, on pense : « mais ils vont finir par vomir à tourner toujours dans le même sens ! » Et bien justement ! Ouf, pour faire passer les nausées, à présent, on change de sens, on tourne dans l’autre maintenant ! et dire qu'ils sont trois chorégraphes! ça valait bien la peine, tiens!

Tandis que la Valse avait obtenu des applaudissements polis, En Sol, des applaudissements un peu plus fournis, le Boléro a suscité une sorte d’hystérie facile à comprendre : c’est comme dans les raves, une pulsation qu’on bat pendant plus de dix minutes échauffe le sang ! Et le public qui a  l’air de s’ennuyer depuis une heure trente ( c’est long, 40 minutes d’entracte pour 46 minutes de danse !) se défoule à présent : il va enfin pouvoir sortir.

Dernière chose : je remercie chaleureusement les parents qui ont la bonne idée d’emmener de très jeunes enfants – trois ans peut être – qui commentent ce qu’ils voient sur scène de leurs jolies petites voix, pendant tout le concerto de Ravel… c’est de plus en plus courant bien sûr, on emmène les enfants, tant pis si ces chers petits parlent tout haut, sautent, ou gesticulent. Comme ces cinémas, maintenant, qui créent des séances pour que les parents emmènent avec eux leurs touts petits enfants, et tant pis si les films ne sont pas adaptés à leur jeune âge !

J’attends donc de revoir tous ces beaux artistes admirés dans le Songe de Balanchine et le Lac de cet hiver dans des œuvres mieux répétées, mieux digérées et dirigées, car j’ai eu l’impression d’assister à un beau gâchis…  

A noter ce blu-ray ou Dvd, " hommage à Robbins" dans lequel nous trouvons En Sol, superbement dansé par le corps de ballet - je suis plus réticente pour les solistes - le ballet plein d'humour, Le Concert, et In the Night avec trois couples superbes... a avoir absolument!